友人朱老师在上海某高校教书,兼研究电影。他是“老上海”——无论什么时候见到他都是整洁而一丝不苟的。在聊起“当代电影中的旧上海”这个话题时,他认为王家卫电影里的旧上海感觉是最到位、最纯正的。稍顿一下又说,还有关锦鹏。

我知道他指的一定是《阮玲玉》,有意思的是,这同样出自香港导演之手,同样也是上海、香港的“双城记”。

关锦鹏导演的几部代表作修复版今年在北京国际电影节进行了放映,《阮玲玉》显然是其中最突出的一部。20多年前,在上世纪90年代初的录像厅里,这部影片完全刷新了我对香港电影的认知:原来香港也拍“艺术电影”!多年以后,在北京电影节的巨幕上重刷4K修复的《阮玲玉》,多年前的感受非但没有消退,反而多了一份昙花一现的惋惜:怎么可以这么好!怎么后来就没有了呢?

还有张曼玉。在同时代的女演员中,没有哪个人有她那样的悟性,这种悟性不可能是电影学院体系培养的结果。同时代其他著名演员都需要大导演的金手指点拨方能出彩,而实际上这种出彩和导演的期待相比,已经是有所缩水的了,但张曼玉的表演往往是能超过导演设想的,假如《甜蜜蜜》是由其他人来演,很可能就会流于平庸。

也没有比她更适合《阮玲玉》的演员,或许原定的梅艳芳外表更接近,但张曼玉则更传神,她非常懂得阮玲玉是“其媚在骨”的。此外,她奇妙地同时具有上海、香港两种气质。这个角色的语言需要在广东话和上海话之间来回切换。而张曼玉的父母都来自上海,她的上海气质和那种老式上海话可能源自于此,这种双重的都市感也是她比别人更胜任《花样年华》的理由。

语言在《阮玲玉》中显然发挥着重要的功能:广东话既是主人公第一母语(阮玲玉籍贯广东中山,“联华”老板、中国电影先驱黎民伟等人也来自广东,当时的电影业活跃着很多广东人),也关联着她的“原生”生活(包括意识、惯性等等),她的母亲、张达民、唐季珊都属于这个圈子,她能进入电影圈也是因为中山同乡,当时的电影明星张慧冲的引荐,用某著名心理学家的时髦术语,后来这个原生圈子对她进行了“N重绞杀”;而阮玲玉在上海出生,上海话是她的第二母语,阮玲玉受教育程度并不高,但流利的上海话使她比父辈更容易“融入”到上海这个国际大都会中,这种身份给她安身立命、紧跟甚至引领时代步伐的底气。

然而,这种“洋气”也是表面化的、半新不旧的。字正腔圆的国语之于她有更大的意义,这种字正腔圆是伴随着铿锵有力言之凿凿的左翼文艺救亡话语到来的,她甚至来不及理解其中的意义就隐隐感到被抛弃,她极力想跟上,但是她跟不上了。当然伴随而来的冲击还有默片时代的谢幕,有声电影的到来,她除非学会国语,否则以后无片可拍,她赖以安身立命的所依就不保险了,就可能重蹈唐季珊上一任情妇张织云的命运。这也是阮玲玉悲剧的原因之一。而关锦鹏后来执导的《长恨歌》,仅在语言一项上就使整部电影大打折扣:郑秀文那一口生硬的“港普”,让这个旧上海故事无法成立。

《阮玲玉》的成功与一个年轻导演的艺术视野和艺术抱负有关,而这种艺术理想能够实现,实在是源于彼时香港的各种“自信”。《阮玲玉》是以国际大都会、亚洲金融中心、风头无两的香港的视角去“看”曾经的东方小巴黎、远东第一大都会上海的。双城之间的关系是明显的,体现在电影领域,旧上海电影的繁荣有“北上”的广东人的重要贡献,后来香港电影的辉煌中则少不了“南渡”的上海影人的身影。这种审视可能有“风水轮流转”的香港本土风水学和算命术的意味,三十年河东、三十年河西。

影片中,阮玲玉、林楚楚一行滞留香港,躲避日本人的空袭,同行的上海人不满道:“香港这破地方,还不如上海的一条四马路。”四马路,当时素以“野鸡”出没著称。由此可见,当时两个城市的落差以及当时上海人的心理优越感。这种优越感甚至在避难、落魄的时候也表露无遗。张爱玲的《沉香屑第一炉香》是以半殖民地化的上海扭曲的视角看待更为扭曲的殖民地化的香港,《花样年华》则流露出南渡的上海人那种既没落又清高的感觉。但《阮玲玉》的“双城记”是开放而自信的,它没有局限于一种小情调或市井格局,它显然对“现代性”的问题展开了颇具特色的思考。

所以,《阮玲玉》的纪录片部分不是可有可无的,也不仅仅是一个年轻导演对艺术形式的尝试,比如元电影、戏中戏、自我反射性(比如,张曼玉彼时正因为和前男友尔冬升的传闻陷入与媒体的纠葛,和剧情有奇妙的对应)等等。它可以看作自信的香港年轻一代对上海的解读,虽然他们可能也没想到30年后又是一个倒转。但我们有理由相信影片的格局,它对上海的理解不是肤浅的。比如,张曼玉穿了多少套旗袍,或喝咖啡如何才算有“腔调”之类的。

就那个年代来说,上海实现了一种听上去很美妙,但做起来很艰难的可能,即让中国传统文明较好地与西方现代化的文明融合在一起。这首先体现在图书馆、医院、大学、音乐厅、交通这些公共事务中。然后就是它对作家、艺术家的吸引力以及包容性,电影当然也在其中。作为20世纪最重要的艺术形式,电影本身就有工业文明的特性。而对上世纪30年代上海电影业的观察就是一个极佳的角度。导演显然对中国电影史是熟悉的,他还特意用了当时上海电影制片厂的班底来出演“联华”的导演和演员(甚至包括初登银幕的周杰,在里面饰演明星刘琼),重点着墨于几位大导演:费穆、吴永刚、蔡楚生、孙瑜、卜万苍,除了蔡楚生由梁家辉扮演外,其他演员都不是明星,但他们的戏份都不少,而且几乎一直都在说戏,不断地解释。在纪录片中,他们又对当时的细节进行了补充(尽管只来得及采到孙瑜和沈寂的口述历史),我们或许正可以将这些“说戏”视为关于上海现代性的一种陈述。

阮玲玉第一次出现在影片中,是一场戏中戏,在联华的摄影棚里拍摄孙瑜导演的《故都春梦》。这个摄影棚是玻璃的,很有现代艺术的气息,摄影棚通常体量都很大,所以几乎可以将此看作是一个水晶宫。但众所周知,摄影棚只是摄影棚,摄影棚都是粗陋的——它的功能是营造出各种幻象,需要不断地拆掉或安装布景,没有人会将它当作精装修样板间,但这个摄影棚从外边看起来确实洋气、现代,很适合作为今天的网红打卡地。

《故都春梦》是让阮玲玉真正红起来的一部电影,剧情颇为诱人,前半部像《回家的诱惑》,后半部像《色戒》。阮玲玉扮演一个跋扈的小妾,她那有几分潘金莲风格的台词,张曼玉可以说演得活灵活现。这些故事是非常市井伦理的、陈旧的、不“大上海”的,与玻璃房子的景观形成了鲜明的落差。而作为一个在都市环境下熏陶的女明星,当然不会满足于此,当然有她自己的向往。在影片中,一开始我们就看到阮玲玉有记账的习惯,她购买了本《邓肯传》,后来我们还得知她喜欢马琳·黛德丽,喜欢《蓝天使》。邓肯和黛德丽这两位女明星是那个时代大众文化认为的自由、独立、洒脱、叛逆的女性象征。

稚嫩的文艺小青年对阮玲玉“怒其不争”那还真是小看了人家。作为上海人,每天记账的细节其实也说明她完全知道“财务自由”对于女性独立的重要性。所以,阮玲玉尽管读书不多,只上过几年教会女校,但她一切心知肚明。她比观众更知道这个玻璃房子是提供演戏用的,或许是一道景观,然而景观只是景观。玻璃房子本来就是脆弱的——在影片中它提供了一种可阐释的、关于上海现代性的空间意义。导演甚至给这个玻璃房子若干空镜头,显出它的苍白来。

关锦鹏这部影片一个颇具深度的地方在于,在回顾阮玲玉的人生,探寻她为什么而死的时候,提出了一点,那就是蔡楚生告知阮玲玉的那句话:人都是有脆弱一面的。虽然没有展开讲,但是它道出了人性的孱弱与不完善。影片也用很大的篇幅展现了更为“现代”的上海的一面,那就是启蒙话语在这个有些畸形的大都会的兴起,而文艺是首当其冲的。启蒙话语是有着明显的价值预设的,它的基础建立在对理性的绝对认同上。在这种语境下,阮玲玉仿佛就成了被启蒙的对象。在“联华”这样左翼的电影公司里是不奇怪的(聂耳、田汉都是“联华”的干将),但是,“自我启蒙”和“他者启蒙”是两回事,“他者启蒙”很有可能会滑落到另一种方向的专制。

有一些情节看起来是讽刺性的:阮玲玉主动要求出演《三个摩登的女性》,演代表进步的女工周淑贞。片中周淑贞带着追求她的公子哥儿(在原作中由“电影皇帝”金焰饰演)看劳工的辛苦劳作,从而使对方觉悟。讽刺性在于,这时候影片的金主,茶叶大王唐季珊来探班——于是我们就看到进步的女工的饰演者阮玲玉走向了金主的豪车。启蒙文艺此刻仿佛被现实打败——这也显示出当时启蒙思想与上海的实际资本主义情况之间的脱节。而文艺青年更容易被启蒙理性所激荡——这也是他们令鲁迅所警惕的主要原因。

阮玲玉可能比他们更有理由痛恨资本家,她6岁的时候父亲就因为做工劳累而死,母亲带着她四处求人过活。这是她的一个很大的心理创伤。而阮玲玉投入唐季珊的怀抱很可能并非因为她懦弱或者傍大款的心理,四十岁的唐季珊很懂得她需要的安全感是什么——这真的是很复杂的事情。同时也说明了启蒙文艺先天的不足——演出了《新女性》的女性并没有成为启蒙话语期待的“新女性”,而是在三八国际妇女节前吞服安眠药自杀。而在一片慷慨激昂的控诉中,只有鲁迅是设身处地从她的立场出发的。

脆弱也体现在蔡楚生临阵的犹豫和放弃。当阮玲玉问,“你能不能带我走,我们一起去香港”的时候,蔡楚生的回答是“我在这里还有事情要做”,从而使阮玲玉最后一个希望破灭。这里的对白也很像《花样年华》里的那句“假如我多一张船票,你会不会跟我走”。但是我认为真的不必对此过度美化,更无须沉溺于这种情绪中,因为这正是对“爱情”的过度放大,是一种更为现实的盲目。

yabo394

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